bientot-sur-cette-ecran-02

 Par Jean-Paul Lançon

 

La bande-annonce de cinéma est un objet filmique plus complexe à définir qu'il n'y paraît.
Elle est bien sûr tout d'abord une forme succincte qui vise à promouvoir un long-métrage, et en cela elle s'apparente à une vulgaire publicité — en créant artificiellement le désir d'acheter un produit. Mais le produit en question n'est pas ici appelé à combler un manque, et à rendre notre vie parfaite ou sans défaut (à cet égard, la publicité est kitsch par essence). Car le film vanté en tant que produit est aussi une œuvre d'art et / ou de divertissement (fameuse contradiction inhérente à l'industrie du cinéma depuis ses origines). C'est-à-dire que la promotion du film est donc avant tout une promesse de transport (sensoriel, émotionnel, esthétique). Et c'est cette promesse, en ouvrant sur la possibilité d'un ravissement, qui la distingue fondamentalement de la publicité, qui se referme toujours sur une vision du monde à la perfection close et définitive. Il y a dans la bande-annonce quelque chose qui subsiste des bonimenteurs, qui devant leurs attractions foraines, promettaient monts et merveilles aux passants.
En nous laissant imaginer le produit qu'elles vantent au lieu de le définir d'emblée totalement, la bande-annonce opère donc sur le terrain de la séduction et de l'érotisme : d'où l'apparition récente du "Teaser", sorte de pré-bande-annonce qu'on pourrait littéralement traduire par "titillement", "excitation".
Bref, pour dire les choses simplement, la bande-annonce, sans mauvais jeu de mots, veut nous donner envie. Et elle le fait évidemment avec plus ou moins de bonheur dans ses procédés.
Des années 30 à 50, elle se caractérise notamment par de longs extraits ponctués de titres superlatifs, accompagnés d'une voix off grandiloquente : à cette époque l'exclusivité de la diffusion des films en salle, et le déroulement des longues premières parties de programme, se prêtent bien à ce format étiré, qui revient à feuilleter les pages d'un livre pour en juger la qualité sur les meilleurs passages. On trouve quelques exceptions notables avec Hitchcock bien sûr, et sa visite guidée des lieux de tournage de "Psychose". Les années 60 et 70, avec leur remise en cause des formes classiques, produiront des objets beaucoup plus libres et inventifs (voir "Orange mécanique" ci-dessous). Retour ensuite du classicisme et surtout du conformisme dans les années 80 et 90 avec l'adjonction d'une voix caverneuse accolée au formatage de centaines de bande-annonces pour blockbusters. Enfin, les années 2000 ont développé une véritable science de la construction des films annonces, rythmés autour de trois actes narratifs et dont la composition musicale, aussi bien visuelle que sonore, joue un rôle essentiel ; une sorte de couplage entre clip et storytelling d'une efficacité redoutable. D'une certaine manière, elles renouent avec la notion d'attraction au sens forain, donnant l'impression de monter dans un grand huit ou de rouler dans un train fantôme (selon le genre traité), déployant des motifs de réalisation désormais usés jusqu'à la corde : utilisation excessive des fondus au noirs et des images-flash, breaks dans le tempo précédant une remontée crescendo jusqu'au paroxysme, punch-lines interchangeables, image-choc post générique ; quant à la bande-son, on ne compte plus les extraits de Carmina Burana, les contre-points musicaux à base de chœurs d'enfants, les angoisses respiratoires, les "woosh" et autres martèlements sonores venant ponctuer la progression du récit, etc., etc. Mais force est de reconnaître, depuis 10-15 ans, l'extraordinaire sophistication atteinte dans ce domaine, même si, faute de renouvellement, elle finit inévitablement par nous lasser.
De nombreuses sociétés spécialisées dans la réalisation de bandes-annonces exercent aux Etats-Unis — on peut trouver la liste sur le site des Trailer Awards ; l'une d'entre elles attire particulièrement notre attention car elle est responsable de quelques-unes des plus belles réussites du genre : Mark Woolen & Associates.


Voici maintenant une petite sélection de "Trailers" qui se distinguent par un dépassement des simples critères de base exigés par le marché. Elles remplissent en effet pleinement leur contrat (créer une attente, promettre une expérience unique), mais le font paradoxalement en s'émancipant de l'objet qu'elles promeuvent, en retraduisant ou reformulant le film dans un langage cinématographique qui leur est propre — c'est-à-dire en un mot qu'elles deviennent des œuvres à part entière. La bande-annonce révèle ici sa puissance : rendre sensible, en deux minutes chrono, la quintessence d'un film de deux heures.


(La liste ci-dessous n'a aucune prétention à ériger un podium ou un classement historique, mais simplement à présenter quelques bandes-annonces qui nous ont ébloui, au regard des enjeux décrits précédemment.)


Orange Mécanique (1972)


Traitement Ludovico


Cette bande-annonce extraordinaire se distingue en évacuant toute dimension narrative dans sa construction. Nous sommes pris ici dans un bombardement d'images quasi-subliminales, laissant le spectateur subjugué ou plutôt dépassé par ce qu'il n'a pas eu le temps de percevoir normalement. Le message de cette bande-annonce (ce qu'elle cherche à dire au spectateur potentiellement intéressé par le film de Kubrick), est ici produit par la forme même de son montage ; pour le saisir tout à fait il faut sans doute se rappeler comment le cinéma, en ce début des années 70, est en train de réévaluer profondément le statut des images.
Pour aller vite, rappelons l'événement fondamental que constitue l'assassinat de JFK en 1963, du moins tel qu'il a été filmé par Abraham Zapruder (de loin, en super 8, un peu flou, instable...). De cette captation amateur d'un assassinat politique découlent deux questionnements qui seront ceux d'un certain cinéma de la modernité : 1) les images peuvent-elles révéler toute la vérité d'un événement (Lee Harvey Oswald tireur unique, théorie de la deuxième balle...) ; 2) le pouvoir peut-il manipuler les images, et nous à travers elles ? (les photogrammes manquants, prélevés par le FBI). Dès la fin des années 60 le cinéma hollywoodien perd son rapport "naïf" (premier degré) aux images (exemple canonique : De Palma). Une des figures cinématographiques de la manipulation par les images, usée jusqu'à la corde par le cinéma des années 70, est le recours à l'image dite "subliminale". On a longtemps prêté à ce type d'image la faculté d'induire une pensée dans le cerveau du spectateur, sans qu'il s'en aperçoive. Concrètement, il s'agit, sur les 24 images qui constituent une seconde de film, d'en substituer une de contenu totalement hétérogène, et dont la nature est censée produire un effet calculé. Mais concrètement toujours, rien n'a jamais été réellement démontré en la matière (une image subliminale d'un produit ou d'une marque influence-t-elle réellement le consommateur ?) — l'image subliminale est en fait une sorte de légende urbaine cinématographique. Mais peu importe, car l'idée de manipulation secrète reste fortement associée à cette forme de montage.
Et le moins que l'on puisse dire, c'est que Kubrick exploite cette idée au maximum dans sa bande-annonce, qui tend entièrement vers cette forme (sans la reproduire rigoureusement à 1/24ème d'image, car cela rendrait le visionnage impossible). Le résultat ressemble à une sorte de clignotement épileptique de 60 secondes, furieux et hypnotique, cherchant à nous posséder.  Pourquoi ? Rappelons ici que le film, "Orange mécanique", parle d'un jeune homme, Alex, accro à l'ultra-violence, et qui ne vit que par elle ; et que le gouvernement tente de le guérir (ou plutôt de le manipuler) en lui infligeant le traitement "Ludovico". Ce lavage de cerveau consiste à lui faire visionner de force des heures d'images ultra-violentes, tout en le soumettant à des drogues nauséeuses, pour l'en dégouter.
On le voit, la bande-annonce d' "Orange mécanique" est donc la mise en pratique esthétique de l'idée du traitement Ludovico, appliquée au contenu du film lui-même. Il n'y a aucune image subliminale dans le film de Kubrick, mais l'employer ici permet de subjuguer le spectateur, de l'emporter dans un maelström d'images violentes et sulfureuses, qu'il ne peut appréhender, comme Alex dans le film, autrement que par une forme d'excitation ou de dégoût. Cette bande-annonce n'a donc rien à raconter spécifiquement quant à l'histoire du film ; en revanche elle tient un discours radical, provocateur, sur les images de violence : par saturation, celles-ci ne nous laissent aucune prise et nous manipulent. Elles ne sont pas en elle-mêmes mensongères (prises isolement, elles n'ont d'ailleurs pas vraiment de sens), mais leur déferlement nous submerge, occulte notre capacité de réflexion, et déjoue notre système de défense visuelle "immunitaire". Pour dire les choses simplement, elles nous lobotomisent. Elles ne sont donc pas seulement une source de plaisir ou de dégoût, mais une arme — ou un outil — au service du politique.
Soulignons enfin que ce discours critique ne serait clairement perceptible sans une distance ironique vis-à-vis du procédé de manipulation. Cette distance, Kubrick l'obtient avec l'ouverture du "Guillaume Tell" de Rossini sur la bande-son, laquelle produit un effet à la fois grotesque et burlesque, à l'image de ce que sera la partie de sexe à trois d'Alex, en accéléré, au milieu du film. (La grandiloquence de la musique, en parfait décalage avec la trivialité du contenu, révèle d'ailleurs au fond un regard assez moqueur, voire misanthrope sur son sujet.)
De nombreuses bandes-annonces ont à la même époque utilisé l'abstraction, la mise en abîme, les jeux de distanciation avec la forme narrative classique (au hasard : "La baie sanglante" de Mario Bava) ; mais avec "Orange mécanique", il est probable qu'on ait atteint le sommet du genre.



A Serious Man (2009)

The rabbi is busy

Cette bande-annonce du film des frères Coen illustre avec un humour et une simplicité redoutables l'expression "s'en prendre plein la tête". Construite autour d'un motif de percussion physique et musical, elle met en boucle, tel un sample, la tête du personnage principal (Larry Gopnik) balancée contre un mur. Avec, en contre-point sonore, cette voix qui tente de le rassurer : "Everything's gonna be fine". Tout l'enjeu du film est contenu dans ce martèlement, et les courts extraits qui s'enchaînent sur les déconvenues du personnage (divorce, licenciement, accident...) sont alors perçus comme des clous enfoncés successivement dans un cercueil refermé sur sa vie (ou une mise en croix...).
La dimension comique du désespoir qui envahit Gopnik devant cette altérité doit beaucoup à la forme burlesque induite par le montage : un homme sérieux (cf. le titre) mais inadapté au monde tel qu'il est vraiment, derrière l'ordre apparant de la communauté, derrière l'hypocrisie d'une rationalité et d'une stabilité des relations et des êtres. D'où ce corps jamais à la bonne place, malmené, percuté en permanence bien qu'il pensait avoir pris la vie dans le bon sens. Ce qui débouche logiquement sur la séquence finale de la bande annonce, en forme de break musical, lorsque Gopnik va consulter son rabbin : au comble du désespoir, c'est comme s'il s'adressait alors à Dieu le Père. Mais "le rabbin est occupé, car il pense", lui répond sa secrétaire avec une voix d'homme un peu hostile. Autant dire que le MONDE ENTIER se contre-fiche de son sort. Et que Dieu est aux abonnés absents.
L'admirable réussite de cette bande-annonce est donc d'avoir su reformuler en moins de deux minutes le sens d'un film, en s'appuyant sur un motif détourné de sa place originelle dans le même film. Nous comprenons ou plutôt nous percevons parfaitement de quoi il retourne, et nous avons à présent envie de voir à quoi ressemble la vie de Gopnik, entre souffrance et comique désespéré. Va-t-il trouver ce qui ne va pas dans sa vie et dans le monde ? Si tant est qu'il y ait un sens à tout cela ? — Un vertige métaphysique s'est ouvert sous nos yeux. N'ayons pas peur du vide.


The Wolf of Wall Street (2013)

 

Combustion musicale


La bande-annonce est peut-être un art de la quintessence. Et celle du "Loup de Wall Street" pourrait bien condenser à elle seule, d'une certaine manière, tout le cinéma de Martin Scorsese en deux minutes et cinq secondes. On entend par là le film de mafia, prolongement du film de gangster des années 30, avec ascension et chute du personnage, et dont "Casino" représente le sommet absolu dans sa carrière. "Le Loup de Wall Street" reprend cette veine avec sans doute moins de grâce, mais encore un bel éclat et un appétit de cinéma à faire pâlir n'importe quel jeune réalisateur contemporain.
Il faut dire que Scorsese a trouvé avec ce film un sujet en adéquation avec son projet esthétique : à savoir le déploiement d'une énergie presque surnaturelle, une mise en mouvement vertigineuse, une vitesse cinématographique délirante, mais basée sur une forme de vide. Les personnages courent après l'argent mais ne font rien d'autre que le brûler pour produire des illusions (d'amour, de pouvoir, de richesse). En général, la drogue est un bon accélérateur de cette combustion. Ce schéma fait qu'au fond, Scorsese se retrouve comme un compositeur retravaillant infiniment le même thème, pour en livrer une version toujours plus abstraite, épurée.
Ce n'est donc pas un hasard si la musicalité joue un rôle primordial dans la mise en scène de ses films, et pas seulement en termes de bande-son — les images elles-mêmes et leur montage donnant la partition de base, et les musiques pop-rock reprenant le rôle des musiques symphoniques hollywoodiennes classiques, faisant corps avec les affects déployés dans chaque scène. Ainsi, plus encore que chez Tarantino, il existe chez Scorsese une symbiose musicale tout à fait unique entre l'image et le son.
A cet égard, la bande-annonce du "Loup de Wall-Street" fait figure d'exemple canonique, avec son imbrication organique du "Black Skinhead" de Kanye West, la structurant d'un bout à l'autre. C'est probablement la chanson parfaite pour décrire le film : pulsionnelle, animale, fiévreuse. Elle devient littéralement la voix du personnage Jordan Belfort, de façon même programmatique : quête de toute-puissance, sous forme de consommation effrénée d'argent et de sexe (toujours vulgairement : grosses voitures, prostituées ou poules de luxe), le tout suivant le principe de l'addiction — il faut sans cesse accroître les doses pour échapper au manque, et donc fuir toujours plus en avant dans un chemin auto-destructeur et mensonger. Sinon, le personnage est forcé de se retourner sur du vide.
Tout cela est connu mais Scorsese a le don pour nous faire décoller avec son personnage dans cette quête grisante, cette accélération ininterrompue jusqu'à la chute finale en forme de gueule de bois. C'est que le voyage en vaut la peine, au fond, et que l'excitation et la fascination qu'il exerce concurrence largement sa condamnation. Mais loin d'être immoral, le film se regarde au contraire comme un extraordinaire témoignage de son temps (le monde de la finance, et au-delà, le modèle anthropologique qu'il engendre).
C'est pourquoi la bande-annonce insiste sur ce paradoxe avec la scène du restaurant : le fait d'être un ignoble trader au sang froid n'empêche pas de prendre son pied comme un vieux bluesman (Matthew McConaughey battant la mesure sur sa poitrine). On est loin d' "American Psycho"...

Chez Scorsese, au fond, il n'y a pas de feu d'artifice esthétique sans énergie, et il n'y a pas d'énergie sans illusion — laquelle se confond toujours, au bout du compte, avec le cinéma lui-même.



The Secret Life of Walter Mitty (2013)

The secret life of Ben Stiller

La bande-annonce de Walter Mitty est probablement une des plus belles réussites de ces dernières années, dans la veine "néo-classique". C'est-à-dire qu'elle présente de manière extrêmement simple et fluide l'enjeu narratif du film, sa trame, ses personnages, mais parvient en même temps à synthétiser brillamment et élégamment la problématique esthétique, donc proprement cinématographique, du film. (Un signe de virtuosité qui ne trompe pas : aucune voix off, dialogue minimal).
Walter Mitty est donc ce personnage qui vit entouré d'images rapportées par les grands aventuriers-reporters du magazine Life, et qui passe ou plutôt perd sa vie à se rêver à leur place.
On voit tout de suite le potentiel d'un tel scénario, notamment dans les mains de Ben Stiller, comédien-réalisateur biberonné à l'imagerie hollywoodienne depuis toujours, et spécialisé dans sa parodie.
A partir de là, pour qui sait voir, TOUT est contenu dans la bande-annonce : le personnage va-t-il réussir à quitter ses fantasmes basés sur la représentation hollywoodienne de l'aventure, pour plonger dans la réalité et vivre une expérience réelle (gravir une montagne, tomber amoureux) ? Le cinéphile peut-il sortir de sa caverne pour affronter la vie réelle ? — La fin de la bande-annonce nous donne déjà une idée de la nature du passage entre ces deux mondes, lorsque Mitty doit choisir entre la voiture rouge ou la voiture bleue. Référence explicite aux pilules de "Matrix", quand Neo doit choisir entre la simulation et la réalité. Un aller sans retour, mais qui passe par... une drogue.
Cette bande-annonce donne donc furieusement envie d'accompagner Walter Mitty dans ce grand saut vers la vie réelle et toutes ses promesses miraculeuses (beauté de la nature, amour). Mais force est de constater qu'au final, Ben Stiller nous laisse imaginer un film plus grand et profond que celui qu'on va découvrir ; car en effet, qu'est-ce que le réel pour Ben Stiller ? — malheureusement, au bout du compte, ce n'est qu'une déclinaison de plus de l'imagerie hollywoodienne. Dans le film, la promesse d'une expérience exaltante du monde ne vient donc que vérifier une imagerie préexistante. D'où un enchaînement de visions touristiques assez clichées (randonnée en montagne et soleil couchant, rencontre bienveillante avec des peuples autochtones, etc., etc.).
En fait le but du héros n'est pas de vivre une expérience réelle d'aventurier (avec tous ses aléas), mais de faire image lui-même (comme il le fantasme au début sur la couverture de Life). C'est donc plutôt au récit d'un désir de cinéaste et surtout d'acteur que nous avons affaire. C'est aussi probablement celui de Ben Stiller, quand on connaît son parcours (il aurait semble-t-il pu devenir le Tom Cruise de sa génération).
"La vie secrète de Walter Mitty" n'en demeure pas moins, aussi bien à travers sa bande-annonce que dans le film qu'elle synthétise à merveille, un des films hollywoodiens "réflexifs" les plus beaux et passionnants de ce début de siècle.

 

Jean-Paul Lançon