Situation critique #1 / Un entretien avec Jean-Baptiste Thoret
SITUATION CRITIQUE #1
Qu’est-ce qu’être critique de cinéma aujourd’hui en 2017 ? Il est évident que le « métier » n’a plus grand chose à voir avec un Bazin des années 50 ou un Daney des années 80. Le plus-que-centenaire cinématographe a depuis poursuivi son Histoire, ses histoires, il s’est mondialisé, il s’est numérisé. Et puis le web providentiel a exhumé des films autrefois rares ou invisibles, retraçant sans cesse la cartographie des cinéastes, des mouvements, des genres. Il nous a semblé impératif de questionner plusieurs critiques contemporains sur une activité en pleine mutation et sur l’avenir d’une profession aux contours plus incertains que jamais.
Notre premier cas est particulier. Reconnaissant être arrivé à la fin d’un « cycle » en tant que critique, Jean-Baptiste Thoret demeure un cinéphile pur et dur, un passeur d’idées infatigable et prolixe, pour qui le présent du cinéma ne peut être appréhendé sans une connaissance à minima de son histoire. Après plusieurs émissions de radio de référence, d’innombrables textes critiques (Charlie Hebdo, Simulacres…) et moult ouvrages (la plupart sur le cinéma des années 70), Thoret ouvre une nouvelle séquence en devenant réalisateur de documentaires sur le cinéma (« En ligne de mire » en 2016 sur le films de guerre).
A l’occasion d’un cycle « Autour de John Ford » au Centre des arts d’Enghien-Les-Bains en 2015-2016, Jean-Baptiste Thoret nous a éclairé sur sa perception de la critique en France et sur l’état, hélas précaire, de la cinéphilie. Nous en avons aussi profité pour connaitre ses premières impressions et frustrations en tant que réalisateur (et aussi compositeur !) .
Entretien réalisé le 4 mai 2016 à Enghien-les-Bains (Val d'Oise) par Aurelio Cárdenas & Jean-Paul Lançon
R é t i n e s : On peut dire que vous avez beaucoup œuvré comme critique pour réhabiliter des films et des cinéastes autrefois dédaignés par le discours critique dominant (Carpenter, Romero, Argento, Hooper...).
Jean-Baptiste Thoret : C’est en fait un mélange entre réhabilitation et découverte de ce qu’ils sont vraiment. Un des problèmes de ce cinéma de genre italien ou américain, des années 60-70, est qu’il a été longtemps préempté par un certain type de presse. Elle pouvait certes produire quelques textes formidables (comme sur Terence Fisher dans Midi-Minuit Fantastique)… Mais le « genre » restait quand même cloisonné à l'intérieur de cette presse spécialisée. Or pour moi, cela n’a pas de sens. Au contraire, ce que j’aime, c’est la conversation entre les genres. L’idée, c’était donc moins de les réhabiliter que de dire : ces cinéastes ont aussi une place à la table « Cinéma » au même-titre qu'Antonioni, Anthony Mann, Fellini ou Michael Mann… C’était, finalement, de les prendre au sérieux.
« IL FAUT À PRESENT REHABILITER ANTONIONI, PLUS QUE DARIO ARGENTO … »
R : On pense à tous ces critiques qui adoraient Antonioni, Fellini mais qui ne pouvaient pas supporter Leone par exemple.
JBT : Quand j’étais étudiant à la fac, on ne trouvait aucun livre en français sur Leone. Désert intégral ! — Les gens comme Serge Daney se sont mis à l'aimer sur le tard, et à reconnaitre leurs erreurs. Daney écrira souvent : « je me suis trompé sur Melville », « Zurlini », « ou Leone »… mais pas sur Peckinpah ou Argento, pour citer ceux qui m’intéressent. Ensuite, le grand mouvement qu’on observe depuis une trentaine d’années est que la cinéphilie déviante, "bis" ou "Z", est sortie du placard. Autrefois méprisée par le "grand art du cinéma", elle est à présent devenue mainstream, et l’objet de toutes les analyses universitaires !… En étant à peine provocateur, je dirai même qu'il faut maintenant réhabiliter Antonioni plus qu'Argento, lequel fait l’objet de nombreuses rétrospectives et autres numéros spéciaux dans les revues… On est à front renversé, ce qui pose donc d’autres problèmes. Je suis pour ce renversement lorsqu'il permet d'inclure Argento, Peckinpah et Romero dans la cartographie du cinéma, et de les faire converser avec d'autres. Mais quand le « bis » d'hier devient aujourd'hui majoritaire, il faut à nouveau lutter pour faire redécouvrir les classiques ! En tant que père et enseignant, j'ai mesuré à quel point les Hitchcock, Ford, Godard, Antonioni, Ozu, Tarkovski, Bergman — soit les classiques de ma génération — sont aujourd’hui très peu vus.
C’est une des raisons pour lesquelles ce cycle John Ford, à Enghien, me tient à cœur. Ce n’est pas seulement pour dire l'importance de John Ford, car on ne m’a pas attendu pour le savoir. C’est surtout pour m'adresser à cette nouvelle génération qui a plus regardé « American Sniper », Scorsese ou Tarantino que les films de Ford.
Un autre problème : il n'est plus possible d'avoir une connaissance encyclopédique du cinéma. Des gens comme Bogdanovich ou Tavernier, par exemple, sont la dernière génération qui a pu voir l’essentiel des films produits jusqu’aux années 70. Aujourd’hui, en 2016, on ne peut plus avoir une vision globale de l’histoire du cinéma, quelque soit les pays, les époques. Chacun se recentre alors sur une niche, un domaine, un genre. Mais dès qu’on coupe les liens d’un genre ou d'un pays avec un autre, on perd en compréhension, car tout est dans l’échange. Dès lors, comment faire pour parler d’histoire des formes et d’histoire du cinéma, sachant qu’on n’a plus accès à cette totalité-là ?
R : Certes, mais... n’importe quel film est aujourd’hui accessible en un clic sur Internet. Un jeune cinéphile curieux a donc à sa portée 120 ans d’histoire du cinéma, de quasiment tous les continents, et tous les genres.
JBT : En théorie, oui. Mais en pratique, un internaute ne va pas vers tout. Car la disponibilité immédiate casse la construction d'un désir : avant internet il fallait parfois attendre un mois, un an, voire plus pour voir un film. On développait alors un fantasme faisant partie de l’expérience du film lui-même : ce que j’ai attendu, et ce que je découvre. Internet a mis fin à tout cela. Aujourd'hui, le fait d’avoir accès à tout, tout de suite, c’est dans le fond n’avoir accès à rien. En effet, que signifie « tout voir »? — Voir, ça ne veut pas dire visionner. Voir un film, c’est y réfléchir avant, en attendre quelque chose, le voir, avoir une expérience qui est satisfaite ou déçue, y revenir après, y repenser, en parler, lire des choses dessus, éventuellement le revoir… sinon on ne va naturellement que vers ce qu'on connaît déjà. Ou alors on fait du "binge watching" de séries TV.
"Blow up" (1966) / "Les Frissons de l'angoisse" (1975)
R: D’où l’effet de niche, et les spécialistes qui vont par exemple tout connaitre du cinéma de Jess Franco…
JBT : Oui mais justement, attention ! Connaître tous les films de Jess Franco, ce n'est pas forcément connaître ou comprendre son cinéma. Exemple personnel : Dario Argento. Ce cinéaste m’a accompagné pendant toute ma vie de cinéphile. Je le trouvais important, mais autrefois il n’était pas reconnu en dehors de quelques revues de genre — pas d’ouvrage sur lui en France, silence des revues académiques. Pourtant, des gens grattaient des pages et des pages sur Argento. Mais ces mêmes personnes, la plupart du temps, n’avaient vu aucun film d’Antonioni ou de Murnau… Et ils ne s’intéressaient pas non plus à l’architecture ou à la musique.
Donc le problème n'était pas tant de couronner Argento, que de le remettre à sa place dans l’histoire des formes. Car, bien qu'il œuvre dans le giallo, le thriller, le gore… en tant que cinéaste, il ne raisonne pas du tout ainsi : c’est un ancien critique de cinéma, admirateur de Leone, intervieweur d'Antonioni à l’époque de « Blow up »… Si on s’intéresse exclusivement au cinéma de genre, on ne perçoit pas la richesse de ces références, toute la transversalité de son cinéma ! Inversement, si on ne regarde que les films d’Antonioni, on ignore qu'avant "Identification d’une femme", dix ans de giallo viennent de s’écouler. Je repense à la fameuse séquence où Daniella Silverio et Tomas Milian se perdent dans le brouillard. C’est une séquence totalement empruntée au giallo. Et ce type d'atmosphère fantastique, d’inquiétude, a infusé dans le cinéma italien à partir de cinéastes de "genre" comme Argento. Donc c’est cette démarche de décloisonnement qui compte pour moi dans l’histoire du cinéma.
"Identification d'une femme" (1982)
« LA CRITIQUE N’EST PLUS ASSEZ CINÉPHILE. »
R : Selon vous, comment le travail de critique a-t-il évolué pendant ces 10-15 dernières années ?
JBT : Avant de pouvoir répondre, j'ai déjà du mal à définir "La critique" : est-ce Télérama, Postif, Les Cahiers ? "Le Cercle" sur Canal + ? ou encore les blogs, les podcasts, YouTube ?... Difficile à dire, aujourd'hui, tellement ce métier ou cette pratique s'est diffractée un peu partout (et n'importe où).
Mais depuis 15 ans environ, je dirais paradoxalement que c'est d'abord la cinéphilie qui s’est détériorée. Et cela même alors qu’on a multiplié les accès aux films avec internet, et aussi grâce à des éditeurs de DVD comme Carlotta, Artus, Potemkine, Wild Side... qui ont sorti des raretés incroyables ! — Oui, malgré cette disponibilté des films sans précédent, je constate que d'une manière générale, la critique manque singulièrement de culture cinéphilique. C'est surprenant mais on le vérifie chaque jour. Prenez « The Revenant » d’Iñárritu (2015) : sur les 70 papiers presse ou radio, il n'y en a que deux qui mentionnent « Le convoi sauvage » de Richard Sarafian (1971), dont c'est le remake, ce qui est invraisemblable ! Et ces exemples sont légion. Alors, on ne peut certes pas réduire la critique à la cinéphilie. Car la critique, c’est aussi une intuition, une vision. Mais le problème est qu’on a les intuitions, ou les visions, qu’on peut. Car c'est forcément lié au bagage culturel et historique...
R : Y-a-t-il encore de la place aujourd’hui pour un « Serge Daney », avec une vision critique dépassant celle du cinema ?
JBT : Il n’y a plus de public pour cela. Serge Daney appartient à une époque où Libé publiait encore des articles de cinéma intéressants, où l’honnête homme s’intéressait à plein de choses, où on n’avait pas peur du "discours cinéma", où il y avait de bonnes émissions de cinéma à la télévision comme « Cinéma, Cinémas » (sur Antenne 2 dans les années 80, NDLR)… Aujourd’hui le cinéphile est une espèce à part. Le discours promotionnel a pris le pas sur le discours cinéphile. C’est aussi lié à notre époque, où on n'a plus le temps de réfléchir sur les choses qu’on voit. Il faut qu’un film en chasse un autre. Il faut traiter de "l’actualité". Or qu'est-ce que l'actualité ? S'agit-il des 20 films qui sortent chaque semaine, alors qu'un ou deux maximum resteront dans l'histoire du cinéma ? Pourquoi les revues de cinéma se sentent-elles obligées de se soumettre à ce diktat de l'actualité ? À l'arrivée, le formatage global est beaucoup plus fort qu'il y a 20 ans. Donc on a besoin de faire un pas de côté, de décider parfois que "mon actu à moi" c'est Richard Sarafian (comme j'ai pu le faire dans mon émission sur France Inter "Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert », diffusée de 2012 à 2014, NDLR). Mais la tendance qui en résulte forcément, c'est le repli de la cinéphilie sur internet ou dans de petites revues spécialisées. Car la "vraie" critique de cinéma, dans les médias mainstream, n'a plus les moyens ou plus le désir de s'adresser au public le plus large. Nous avons fait le deuil de tout cela.
Tout cela pour dire : non, il n'y aura évidemment pas un nouveau Serge Daney. Il faut au contraire inventer un critique contemporain, qui soit "à l'heure", comme il le disait. Daney vivait dans un monde où la cinéphilie n'avait rien à voir avec celle d'aujourd'hui. Il y avait encore des territoires à découvrir, des films à ramener de Taïwan, d'Argentine, du Honduras... pour les porter à la connaissance du plus grand nombre. Aujourd'hui il n'y a plus rien à découvrir. Il n'y a plus de territoires vierges. Nous avons un festival toutes les minutes en France et tout est accessible sur internet. Le métier de découvreur, comme celui de Pierre Rissient, n'existe plus. Donc finalement il ne reste qu'à redécouvrir "bien". Et essayer de faire le tri : qu'est-ce qui compte vraiment dans tous les films d'actualité que je vais voir ? Et dans tous les films du passé, quels sont ceux que je dois voir ou revoir, réévaluer ?
« LE DISCOURS MARCHAND A COMPLÈTEMENT ABSORBÉ
LE DISCOURS ESTHÉTIQUE »
R: Il y a aussi un changement de société qui fait qu’on n’a plus le même rapport au cinéma.
JBT : Bien sûr… Le cinéma est aussi le produit de son époque. Quand j'étais jeune et que je lisais les textes de Daney, je ne comprenais pas une ligne sur deux. Mais à la fin j'étais séduit par une idée générale, que j'avais à peine comprise, et par le style. Alors je ne me décourageais pas pour autant : il y avait ces films cités que je n'avais pas vus, des cinéastes et une façon de pensée que je connaissais pas, un savoir, une réthorique.. et donc que faire ? Eh bien simplement aller voir ces films ! Ozu, Satyajit Ray, Buñuel... en tant que lecteur, j'acceptais de ne pas savoir. À l'époque ça ne me gênait pas du tout, mon surmoi me disait : il faut travailler, aller voir par soi-même. À moi d'aller vers le texte, ou le film. Aujourd'hui cette démarche a complètement disparu : c'est le texte qui doit aller vers le lecteur, qu'on suppose le plus aculturé possible. Alors citer Lang, Murnau, Ford... ne parlons même pas de Boetticher !... Votre rédacteur en chef va vous dire : "on" (le lecteur) ne sait pas qui c'est. En fait, la "vraie" critique ça emmerde tout le monde. Je l’ai directement vécu à la radio : « Ne commence pas à parler de Ford, Anthony Mann, Fellini, Bunuel, Visconti… » En effet les médias ont tellement peur de donner un complexe d'infériorité intellectuelle au spectateur. On ne fait plus le pari que l’auditeur a envie de s’élever, d’apprendre, de faire un effort. De comprendre l'histoire du cinéma pour comprendre le cinéma d'aujourd'hui. Donc on l'installe dans un culte de l'instantanéité, dénué de toute réflexion. C'est la dictature de "l'actu-promo".
Il y a ainsi une dimension religieuse dans les médias qui est phénoménale : on a édicté des lois et "on nous dit que"... On nous dit que le téléspectateur, par exemple, ne supporte pas des plans de plus de 15 secondes (problème rencontré sur mon documentaire). Après, il décroche. En fait les nouvelles générations aux commandes, dans le domaine de la culture, viennent des écoles de commerce, ENA, HEC, et ils font de la pure gestion. Alors c'est religion contre religion. En ce qui me concerne, un spectateur peut s'ennuyer au bout de 3 secondes comme au bout d' une heure. Ce n'est évidemment jamais la durée du plan qui compte. N'importe quel cinéphile un peu sérieux sait cela. Mais les décideurs actuels, à la TV, n'ont pas cette culture, et donc ils appliquent leur règle quantitative.
Pour les sorties de films contemporains, la pression financière fait que même les films sélectionnés à Cannes par exemple, le sont souvent sur des critères extra-cinématographiques (star, glamour, placement produit, etc.). Bilan de l'opération : le discours marchand a complètement absorbé le discours esthétique, qui à l'origine est pourtant l'apanage de la critique. Mais où ce discours peut-il s'épanouir à présent ? C'est simple ! — là où la rentabilité n'est plus un enjeu : blog, émission de radio associative, livre à faible tirage... c'est cela la réalité de l'état de la critique cinéma aujourd'hui.
Nous vivons dans une époque "orwellienne", où tout le monde voit les mêmes choses, en réponse aux stimulis des marchés (exemple : les séries TV). Et le temps que nous accordons à tel ou tel "événement", comme par exemple la gifle de Joey Starr chez Hanouna (dans l’émission « Touche pas à mon poste », NDLR), est révélateur de l'état de cette société. Le temps qu'elle accorde à cette chose insignifiante, elle ne l'accorde pas à d'autres choses plus intéressantes. Il devient plus important ou impératif de suivre en direct les milliers de tweets sur cette gifle que de voir un film de John Ford. Et cette superficialité de l'époque est absolument terrifiante. Et elle est bien évidemment entretenue par la télévision pour nous maintenir dans notre statut de consommateur manipulable. Quels sont les gens qui aujourd'hui arrivent à s'extraire de cette anesthésie générale ? Très très peu en vérité. Si demain Les Cahiers du Cinéma arrêtent de paraître, en quelques jours ce sera oublié ! — La vitesse à laquelle on rend les armes aujourd'hui est incroyable. Ça y est je vais passer pour un vieux con (rires).
« ON N’A CESSÉ DE RÉGRESSER, ARTISTIQUEMENT ET POLITIQUEMENT,
DEPUIS LE MILIEU DES ANNÉES 70. »
R : Malgré ce contexte de formatage et de conformisme, pourquoi le cinéma contemporain fait-il autant retour sur les années 70 ?
JBT : Les seventies... c’est un moment de grâce, de corrélation et de convergence entre des films, des gens, une époque, une esthétique, une histoire politique… C’est tout cela qui a fait les années 70, ce n’est pas uniquement les films de Hal Ashby, de William Friedkin ou de Dennis Hopper. A un moment donné, il y a eu une convergence de différentes forces libertaires et créatrices. Le grand drame aujourd’hui, c’est qu’on est conscient d’en être tellement loin ! C'est notre notre paradis perdu, et ça nous hante. On a beau être devenus des consommateurs crétins, on a quand même conscience qu’il y a eu une époque dans laquelle il s’est passé quelque chose. C’est un peu notre frontière à nous, comme dans « Soleil Vert » ou « L’âge de cristal ». C’est vrai aussi pour la politique. J’ai passé beaucoup de temps aux Etats-Unis après le 11 septembre 2001, et j'ai mesuré combien les discours sur la guerre en Irak étaient en fait un écho de ceux sur la guerre du Vietnam… Au fond, les années 60-70 sont bien notre dernier âge d’or, à tous points de vue.
« POUR MOI, LA CRITIQUE, C’EST INTIME,
C'EST UNE NÉCESSITE PERSONNELLE »
R: Vous avez récemment arrêté votre activité de critique dans la plupart des endroits où vous exerciez (radio, revues, cinémas). Pourquoi ?
JBT : C’est un peu la synthèse de tout ce que je viens de vous dire. A un moment donné, on ne peut pas rester critique tout seul dans son coin. La période qui s’est ouverte dans les années 50 avec la Nouvelle Vague vit maintenant sa fin. Le cycle se boucle actuellement. Autrement dit, le métier que je fais n’existera plus dans quelques années. Il ne restera plus que son simulacre, comme dirait Jean Baudrillard, car évidemment il y aura toujours des « critiques » de cinéma sur les plateaux de télévision, il y aura toujours des étoiles pour noter les films… Daney écrivait « Faire critique de cinéma, c’est rendre au cinéma ce qu’il vous a donné ». Alors voilà, c'est un peu mon sentiment, à l'issue de ce cycle de 15-16 ans, fait de critiques, d’écrits, de conférences, de radio, d’avoir rendu ce qu’on m’avait donné ; le sens de mon travail arrive à son terme. Je pourrais certes devenir critique professionnel et continuer encore 25 ans mais... pour moi, la critique, c’est beaucoup plus intime, c'est une nécessité personnelle ; il y a une raison très profonde pour laquelle on écrit un livre. Donc ma décision d'arrêter, c'est la conjonction entre le désir de clôturer un cycle et la réalité du monde qui laisse de moins en moins de place à la critique.
Et puis le cinéma n’est plus au centre des choses. Le cinéma comme événement commercial, d’actualité, glamour, le reste. Mais le cinéma que j’aime, celui des cinéphiles, ne l’est plus. Aujourd’hui c’est la série TV ou le jeu vidéo. Voyez le niveau de cinéphilie des adolescents : dans une classe de terminale, il ne sont plus que trois ou quatre à voir autre chose que "The Avengers" ; à mon époque c'était 15 ou 20, et on parlait beaucoup de cinéma, de foot, de politique. Aujourd'hui un gamin qui parle de Ford ou Minnelli dans sa classe, c’est un fou furieux !
Donc naturellement, les "aspirants critiques" se dirigent plus vers une activité d'historien du cinéma, dans des livres ou des revues comme Trafic, par et pour une « secte » bien délimitée. Les gens seront obligés d’avoir un métier à côté pour survivre — la génération après moi a un mal fou à trouver sa place. La chute du nombre de critiques est vertigineuse.
Au fond, je dirais qu’on est 100 000 en France à entendre le discours critique : ça n’intéresse plus grand monde. Alors on crée des radios associatives, des blogs, mais on ne parle plus qu’à son semblable. Or, la critique, c’est ramener des gens, toucher ceux qui sont extérieurs à soi. En termes mystiques, c’est de l'ordre de la « révélation » : certains textes critiques ont ainsi transformé ma vision des films, mais ils m'ont transformé aussi en tant qu’individu.
Enfin, ma génération a appris beaucoup de choses sur le monde grâce au cinéma. Mais qu’est-ce que les gens apprennent du monde d’aujourd’hui en voyant des films ? Pas grand chose. Si je regarde les premières minutes de "Hardcore" (de Paul Schrader, 1979, projeté dans le cadre du cycle « Autour de John Ford », NDLR) et que j’oublie l’histoire, j’ai un documentaire sur l’Amérique des années 70, sur leur façon d’être, la façon de parler, les rues, les communautés… Mais qu’est-ce que j'apprends de l’Amérique, quand je vois les 9/10e des films qui sont produits actuellement ?
Donc voilà, peut-être qu'aussi la dernière raison pour laquelle je me détache de la critique, c'est parce que le cinéma des dix dernières années me passionne moins, ou insuffisamment pour arriver à écrire dessus toutes les semaines.
Bruno Dumont dans "En ligne de mire" (2016)
« TOUT CINÉASTE DEVRAIT ETRE UN PEU CRITIQUE ET HISTORIEN,
ET INVERSEMENT. »
R : Vous vous apprêtez à écrire et réaliser des films. Pensez-vous, à l'instar de Truffaut, que le destin naturel d'un critique est de devenir réalisateur ?
JBT : Non, et d'ailleurs je pourrais vous citer de très nombreuses personnes, comme Charles Tesson, qui ont été de formidables critiques et professeurs, mais qui n'ont jamais eu le moindre désir de passer à la réalisation. En revanche il est vrai que la critique et la réalisation sont deux activités extrêmement proches. Et à ce titre, de tous les cinéastes que j'ai rencontrés jusqu'ici, j'aurais aimé que certains soient un peu plus critiques. Ce qui les auraient sans doute beaucoup aidés. D'ailleurs c'est ce que disaient Godard et Truffaut : "faire des films c'est faire de la critique sous une autre forme". J'en suis convaincu. Donc en réalisant mes premiers films je n'ai pas du tout le sentiment de changer mon fusil d'épaule, car ce travail n'est au fond pas tout à fait nouveau : cela fait 15 ans que je l'apprends. Tout cinéaste devrait être un peu critique et historien, et inversement. La frontière me paraît très ténue !
R : Vous avez donc signé récemment un documentaire pour Canal +, "En Ligne de Mire". Est-ce un projet personnel ou une commande ?
JBT : C'est une commande, mais à l'origine plutôt ouverte. Canal + voulait un documentaire en lien avec la programmation d'un cycle de films sur la guerre. Avec deux contraintes : premièrement, un budget réduit donc seulement des interviews de cinéastes français ; deuxièmement, la présence de Jean-Pierre Jeunet dans le film. Le problème c'est qu'il ne faisait par partie de mon choix initial. Mais c'est un cinéaste perçu comme important par Canal +, contrairement à Godard auquel je tenais absolument, donc on a fait un compromis... D'autant plus que j'ai ensuite eu carte blanche sur la préparation du film, les repérages, la rencontre avec les cinéastes, l'écriture, etc.
Ensuite, concernant la forme et le fond du film, on a fait pression pour que je me conforme aux standards du documentaire télévisuel (rythme soutenu, discours simple, ne pas dérouter le spectateur, etc.). Et dans ce cadre-là je suis allé le plus loin possible dans la complexité du propos, en tout cas au plus proche de ce que je voulais faire au départ. Peut-être qu'un jour je ferai un director's cut dans lequel je pourrai rétablir les subtilités disparues dans la version TV.
R : Sur le tournage, en tant que réalisateur, est-ce que vous vous posez des questions de critique ?
JBT : Je connais des critiques qui rencontrent peu de cinéastes et ne travaillent qu'isolément, face aux images. Mais personnellement je trouve important de rencontrer les personnes qui FONT les films, et de s'intéresser aux contraintes qu'elles ont eues sur le plateau. Il faut avoir conscience de ce facteur, celui du RÉEL tout simplement, dans la fabrication du film, lequel ne peut pas être une pure construction intellectuelle, actualisée comme par magie sur la pellicule. Tout discours critique ou esthétique doit prendre en compte ces informations là — chaînon important dans l'élaboration de l'œuvre, et qui peut éclairer certains choix de réalisation. Donc oui je me pose des questions de critique sur le plateau, mais en gardant en tête la contrainte du réel, qui fait partie intégrante du processus.
R : Pour "En Ligne de Mire" vous avez composé la musique du film. Est-ce votre deuxième passion avec le cinéma ?
JBT : Oui, et depuis longtemps. Avec ce film cela a été l'occasion de m'y mettre plus sérieusement. Et comme j'accorde évidemment beaucoup d'importance à la bande-son d'un film, je trouvais intéressant de travailler en rapport avec des musiques de films préexistantes (par exemple celle du « Mépris » à la fin, ou plus généralement celles des films de guerre). Écriture, mise en scène, montage et musique sont pour moi les 4 éléments capitaux dans la réalisation d'un film.
R : Vous avez fait comme John Carpenter ? (rires)
JBT : Oui ! mais ce qui est intéressant avec lui c'est qu'au-delà de son talent de compositeur, c'est un piètre musicien. D'où cette question cruciale : quelle est la "bonne" musique de film ? du Berlioz ? — Non, bien sûr : c'est plutôt la musique qui saura le mieux s'intégrer dans la mise en scène et l'écriture, dans le langage du film. Cas d'école : la musique de "The Thing" commandée à Ennio Morricone par Carpenter. Ce dernier lui a demandé d'épurer toujours plus jusqu'à ne retenir qu'une seule nappe et deux notes ! Donc en gros Morricone a fini par composer du Carpenter (rires).
Donc pour moi au fond c'est ça la "bonne" musique de film, et à ce titre Carpenter est un génie. Sans être un virtuose, il a révolutionné la musique de film. Et ses compositions paraissent aujourd'hui totalement évidentes lorsqu'on revoit "Halloween" ou "The Fog".
R : Êtes-vous globalement satisfait de votre documentaire ?
JBT : Je suis satisfait dans les limites de ce que l'on m'a accordé de faire. Le documentaire TV, c'est quelque chose de terrifiant, dans le contenu, la manière de travailler... tout est très formaté. C'est d'autant plus difficile de composer avec quand on a Wiseman, Marker ou Kramer comme références. Donc disons que si je compare à ce que doit être pour moi un documentaire en termes de cinéma, avec "En ligne de Mire", j'y suis à 50%.
Il faut dire aussi que l'état d'urgence en France a joué contre nous car nous avons dû annuler le tournage prévu à l'origine dans des lieux décalés, originaux, et nous rapatrier sur des lieux plus conventionnels (salles de montage, bureaux, etc.). En revanche les plans de Paris désert au 1er janvier (tournés à 5h du matin) sont assez réussis.
Jean-Luc Godard dans "En ligne de mire" (2016)
« COMME SI GODARD DÉTENAIT UN SECRET QUE LES AUTRES N'ONT PAS… »
R : Chose peu courante dans ce genre de documentaire TV : il n'y a pas de voix off.
JBT : Oui, l'idée était de monter la parole des cinéastes sous forme de crescendo. On commence avec des clichés sur les films de guerre ("la guerre c'est beau, c'est le spectacle, le sexe", etc.), puis on essaie d'entrer dans le détail et donc au fur et à mesure les choses deviennent plus complexes. Et cela devient intéressant quand les certitudes qu'on avait sur le film de guerre commencent à s'effondrer. Quand Bruno Dumont nous explique que, finalement, le salaud, dans un film de guerre, c'est vachement bien. Et qu'au fond il faut s'intéresser au Mal. J'avais envie qu'on en arrive à ce type de complexité un peu dérangeante. Ça ne m'intéressait pas du tout de faire un documentaire à la Costa-Gavras type "gauche seventies". Comme j'ai de ce point de vue un côté plus "anar de droite", ça m'intéresse que Dumont vienne dire quelque chose qu'on n'a pas envie d'entendre. Si j'avais été aux USA je serais allé interviewer des cinéastes comme William Friedkin, par exemple.
Inutile de dire que les gens de chez Canal + passent complètement à côté de tout cela. Ce qui les intéresse c'est le rythme, la vitesse, les stars, la durée, la musique — à la fin ils ne comprennent rien à Godard mais son aura de cinéaste mythique leur impose encore le respect....
D'ailleurs, à propos de Godard, la question était de savoir comment l'intégrer après des Jean-Jacques Annaud, Tavernier, Jeunet... Car ils ne peuvent pas vraiment converser entre eux ! C'est comme si Godard détenait un secret que les autres n'ont pas. Et puis Godard, c'est aussi devenu une langue très compliquée pour les jeunes générations. Alors voilà ce que j'ai trouvé pour l'amener dans le film : Bruno Dumont finit par dire "le cinéma c'est l'art de réveiller les morts" — et deux secondes après, séquence JLG. En outre il fallait que, d'une certaine manière, Godard arrive tel une présence, avant même qu'on ne le voit. Et pour cela j'utilise des plans du lac Léman et une musique très évocatrice du « Mépris » (même si aujourd'hui peu de gens la reconnaissent...). Le statut de Godard dans le cinéma contemporain devait trouver une traduction concrète dans la mise en scène.
R : On est d'ailleurs un peu frustré du temps accordé à cette séquence dans votre film, car on sent bien que votre interview de Godard est en réalité beaucoup plus riche...
JBT : C'est tout simplement dû aux contraintes télévisuelles. Vous n'imaginez même pas à quel point il a été difficile de négocier la durée de cette séquence, fût-elle restreinte. Voilà "l'effet de réel" dont je vous parlais tout à l'heure. Il faut faire un compromis avec vos commanditaires. Et dans ce cadre-là en effet, je suis allé le plus loin possible.
R : Les cinéastes français ont-ils un point de vue très différent sur le film de guerre par rapport aux cinéastes américains ?
JBT : Oui et non. Mais ils sont obsédés par cette idée que le film de guerre est américain. C'est la grande référence, le grand modèle. Certains cinéastes français pensent donc que nous sommes grotesques en comparaison avec nos films comme "La 7ème Compagnie". Pour Dumont en revanche c'est une aubaine : la possibilité de prendre le contre-pied des grosses productions hollywoodiennes. Tavernier est, lui, plus dans la reproduction du modèle américain. Donc au fond chacun se positionne en regard de l'Amérique. Il n'y a guère que "La 317ème Section" de Schoendoerffer qui mettait tout le monde d'accord.
C'est pourquoi j'ai trouvé très important de faire intervenir Florent Siri, qui cite ce film comme référence. C'est un jeune cinéaste qui peut ainsi donner accès à des "anciens". Je trouve nécessaire et même capitale cette filiation dans le cinéma. Celui qui a aimé Tarantino doit être aiguillé vers Peckinpah, puis Anthony Mann, puis Ford... pour moi c'est le trajet que tout le monde doit faire : se rappeler l'histoire dans laquelle on s'inscrit.
Aurelio Cárdenas & Jean-Paul Lançon
Actualités :
« En ligne de mire : comment filmer la guerre ? » (documentaire TV diffusé en mars 2016 sur Canal +)
La bande dessinée « Le nouvel Hollywood » avec le dessinateur Brüno (Editions du Lombard, 2016)
En préparation :
Le documentaire « We Blew It » consacré à l’héritage des années 60 et 70 aux Etats-Unis
Sur Youtube :
La chaîne consacrée à ses interventions au Centre des arts d'Enghien : Cine70s
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Crédits photos : Getty Images // Beall Productions // Droits réservés
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