Jörg Buttgereit à la télévision : "La société a les films qu'elle mérite."

Par Jean-Paul Lançon

AVERTISSEMENT : LE CONTENU DE CET ARTICLE PEUT HEURTER LA SENSIBILITE DE NOMBREUSES PERSONNES

Comment saisir le « cas Buttgereit » ? Auteur de quatre films entre 1987 et 1993, il n’a pas donné signe de vie cinématographique depuis, à part quelques clips et documentaires pour la télévision, ainsi que des pièces radiophoniques. Restent quatre ovnis dans le ciel grisâtre du cinéma allemand contemporain : "Nekromantik" (1987), "Le Roi des Morts" (1990), "Nekromantik 2" (1991) et "Schramm" (1993). Quatre objets filmiques peu ou mal identifiés, et dont la notoriété fut proportionnelle à leurs démêlés avec la censure.

LE CINECROPHILE

Les films de Jörg Buttgereit sont en effet pleins d’orgasmes morbides, de suicides en chaîne, de dépressions incurables et de cadavres profanés, en pleine décomposition.

"Nekromantik" ouvre la danse macabre avec une histoire de ménage à trois nécrophile, distillant une joie de vivre qui réhausse, en comparaison, n'importe quel épisode de "Derrick" au rang de comédie musicale. Précisons d’emblée que la nécrophilie chez Buttgereit n’est pas celle d’un Patrick Bouchitey dans "Lune froide" (1990), avec son attirance pathologique pour une chair morte encore relativement « fraîche », « désirable » ; les cadavres du cinéaste allemand sont eux en état de putréfaction avancée, et interdisent toute excitation même malsaine. (Nous allons voir comment ce choix extrême, répugnant mais quasi-grotesque, prend sens dans son œuvre.)

Tourné en super 8 le week-end avec une équipe mi-pro mi-amateur, le film éclôt dans le paysage cinématographique tel une fleur vénéneuse, dont la beauté se révèle seulement à ceux qui osent s'en approcher. Il faut en effet franchir plusieurs barrières cinéphiles, en général bien gardées, pour admirer sereinement la chose : barrières des genres, du professionnalisme, du bon goût, du mainstream, des auteurs-autorisés, enfin du "sérieux" culturel qui méprise le caniveau underground où poussent les mauvaises herbes. Le terreau cinématographique de Buttgereit est pétri du visionnage intensif de films de monstres japonais, de nazisploitation, de hard-gore italien, dont les jaquettes racoleuses ornaient les rayons interdits des vidéo-clubs d'antan. Ce qui ne l'a visiblement pas empêché de voir aussi des films d'auteur respectables depuis sa cabine de projectionniste au Sputnik Kino de Berlin Ouest. Ajoutons à cela une mélancolie maladive, dépressive, contrebalancée par un esprit potache, porté par un enthousiasme quasi-juvénile, du haut de ses 24 ans.

Mais le plus étonnant et le plus éblouissant dans l'œuvre de Buttgereit, à commencer par "Nekromantik", c'est la sensation de liberté et de souveraineté absolues dans l'acte cinématographique, c'est la manière qu'il a d'ignorer superbement toutes les règles des catégories édictée ci-dessus, de retrouver une sorte d'innocence formelle et surtout de ne pas faire ce qu'on attend de lui.

Et en effet le scandale de ses films n’est pas tant celui de leur contenu que de la formidable déception des fans de cinéma trash (verdict : ennui). Quant à l’intelligentsia, elle éprouvera ici les limites de sa tolérance, en butte avec le paradoxe suivant : un film de Buttgereit est beau comme du Godard, ennuyeux comme Fulci ; mais il est aussi sûrement ennuyeux comme du Godard, et beau comme du Fulci.

Buttgereit incarne en effet la synthèse entre, d’une part, la complaisance hard-gore du cinéma bis le plus crasseux, attaché au premier degré, et d’autre part la distanciation ludique, référentielle, de la nouvelle vague. Avec pour ciment la souverainneté absolue de son amateurisme revendiqué (voir ses premiers courts-métrages) — amateurisme pris ici dans le sens d’une certaine humilité, le manque de moyen ou d’expérience n’autorisant ni la facilité ni la prétention. En revanche il permet d’ignorer superbement la frontière entre le noble et le non-noble, n’ayant personne à qui rendre des comptes. C’est ainsi que l’on pourra croiser une citation d’Alain Resnais dans un film qui présente pourtant les signes du cinéma d’exploitation le plus raccoleur (voir l’affiche de "Nekromantik 2").

Il est vrai qu’aujourd’hui le mélange surprend d’autant moins que le gore est passé dans le cinéma grand public, et que Tarantino mixe allègrement kung-fu, western et mélodrame dans "Kill Bill" – et obtient la palme d’or avec "Pulp Fiction". Mais la radicalité de Buttgereit le maintient définitivement hors-compétition depuis 1987.

ART-GORE

Pour être tout à fait précis on doit même ajouter que Buttgereit a encore une longueur d’avance. En effet, avec "Le Roi des Morts", le cinéaste se rapproche plus de l’art contemporain que de la fiction traditionnelle, la narration étant quasiment évacuée au profit d’une segmentation conceptuelle du film. On ne serait d’ailleurs pas étonné de rencontrer l’un de ces segments, incorporé à une installation du Palais de Tokyo ("Jeudi", avec le pont des suicidés, conviendrait parfaitement). Le film mène, entre autres, une réflexion sur la perte de sens (du réel comme des images), en déroulant sept segments sur sept jours, qui sont autant d'histoires de suicides. Le film culmine lors d'une tuerie silencieuse dans un concert de rock, où une jeune femme exécute sans raison les spectateurs, tandis qu’une caméra arnachée sur son épaule enregistre la « performance ».

Attardons-nous quelques instants sur ce segment ("Samedi"), qui nous projette a posteriori le film muet qu'elle est en train de tourner :

"Bobine # 1" : La jeune femme est devant un miroir. Elle fixe une caméra sur son épaule au moyen d’un harnais. De l’étui porté à sa ceinture, elle dégaine une arme et la pointe vers le miroir, qui renvoie directement vers nous.

"Bobine # 2" : La jeune femme monte des marches, arrive dans un bureau. L’employé la regarde, elle lève son arme, le tue. Elle passe ensuite dans une régie / cabine de projection, puis descend dans la salle où se déroule un concert de rock. Là, entre la scène et les spectateurs, elle braque son arme au hasard et commence son happening meurtrier. Terreur silencieuse. Enfin, un vigile sort un pistolet et réplique en tirant sur l’objectif. « Incidence de lumière ».

"Bobine # 3" : une caméra de surveillance, dans la salle de concert, a enregistré le massacre. Arrêt sur l’image de la jeune femme tournée vers l’audience. Agrandissement photo jusqu’au flou du visage.

Coupure.

Le mouvement consiste ici à entraîner les autres avec soi, dans sa propre mort ; l’attentat-suicide est un sacrifice retourné. Cela commence évidemment par braquer l’objectif du projecteur dans l’autre sens, vers l’oeil du spectateur, pour l’aveugler. Bienvenue dans la chambre noire. Regardez tout au fond, où l’image va bientôt se former. Fusion rétine-celluloïd. Compte à rebours : 3, 2, 1... distance zéro. START. Souvenons-nous que l’appareil inventé par les frères Lumière était le même qui servait à la fois aux prises de vue et à la projection. Cette réversibilité donne à Buttgereit l’occasion de prendre le monde dans un étau, de le réduire à néant. Et de nous embarquer avec, en abolissant le hors-cadre, ainsi que la frontière de l’écran.

Dès lors le projet suicidaire, d’illumination dans une « mort vivante », se réduit à un dernier coup d’éclat, apothéose-artifice avant l’extinction des feux. En effet cet épisode du 6ème jour (samedi) se place à rebours de la Genèse, qui a vu à son commencement la lumière jaillir des ténèbres ; ici la lumière est piégée, le temps de quelques bobines super-8, avant de disparaître tout à fait : point culminant du "Roi des Morts", qui se déroule en 7 jours de dé-création. Le rêve d’une « vie morte » s’inversant dans l’au-delà n’est en fait qu’une aspiration, au sens d’annihilation, de retour au néant.

En effet la jeune femme vidéo-terroriste (video : du latin « je vois ») a bien pour but de disparaître, jusque sur la pellicule, où ses traits se dissolvent dans un blow up définitif.

Il faut bien voir que Buttgereit ne se borne pas à constater la troublante équivalence sémantique entre filmer et tuer (« to shoot » en anglais), véritable tarte à la crème de la théorie cinématographique ; il la porte ici à son point d’incandescence, de surchauffe, par la mise en boucle : c’est le sens du coup de feu retourné vers l’objectif avec « incidence de lumière », grâce auquel tout se volatilise, et donc s’anéantit enfin, dans un orgasme aveugle. La vie enfin n'est supportable qu'en nécrophilie argentique.

Mais le phénomène de court-circuit, de mise en boucle sur soi culmine aussi très singulièrement dans la séquence-cauchemar de "Schramm", où le tueur en série Lothar se retrouve chez le dentiste. Après lui avoir arraché une dent, ce dernier entreprend de lui arracher un oeil. L’oeil, une fois extrait, se retrouve dans les mains d’une femme qui retourne l’organe vers le patient, de telle façon qu’il « se voit en train de voir ».

Dans "Un Chien Andalou", Bunuel faisait sortir de l’oeil, en le crevant d’un coup de rasoir, tout un réservoir d’images surréalistes, plus ou moins sorties de l’inconscient, en tout cas purement subjectives : geste révolutionnaire que de trancher, crever un abcès. C’est un mouvement de libération, porteur d’une jouissance.

Buttgereit emprunte un chemin radicalement opposé : après avoir fait gober l’oeil du cadavre dans "Nekromantik" (c’est-à-dire littéralement aspirer la vision), il retourne l’oeil sur lui-même, et l’invite à contempler le vide de sa cavité orbitale. Dès lors il n’y a plus rien à déverser au-dehors de soi : c’est le mouvement inverse, celui de l’intériorisation et de la mise au secret, comme une chambre noire retournée telle une chaussette sur le réel.

C'est pourquoi la pellicule, la matière-film elle-même, devient le réceptacle sensible de ce retournement, et prend vie littéralement comme dans l'épisode "Mercredi" du "Roi des morts", où elle se met à trembler et à se décadrer au fur et à mesure qu'un homme avoue le meurtre de sa femme. Non plus simplement une empreinte du réel, ou pur enregistrement de la vie telle qu'elle est, la pellicule se met ici à produire de la mort. Mécaniquement.

Réalisé au moment où le mur de Berlin s’effondrait et entraînait avec lui la chute de communisme, "Le Roi des Morts" devenait symptomatique du cinéma de Buttgereit : au lieu d’enterrer sous les gravas les lendemains qui déchantent, il préfère creuser encore un peu plus profond, et remonte le cadavre d’un passé décomposé.

CADAVRE, MON BEAU SOUCI

En effet, malgré la joyeuse puérilité de leurs outrances gore, les films de Buttgereit ne se limitent pas à la transgression gratuite du tabou de la nécrophilie. Car l’horreur hyper-graphique se teinte également d’une mélancolie sourde, diffuse ; l’amour interdit, filmé à grands renforts de clichés érotiques, se pare d’une mélodie romantique, oscillant entre le grotesque et le kitsch absolus, provoquant au final une sorte de malaise intolérable. Force est de constater que, sorti de son marécage infect, le cadavre remonte avec lui certains affects contrariants.

Tout d’abord, quelques indices nous invitent à replonger dans le gouffre de l’Histoire, dans l’Allemagne année zéro, dans le trou noir : une séquence du "Roi des Morts", parodie de nazisploitation où une SS armée de cisailles tranche le sexe d’un homme aux yeux bandés, avant de dessiner sur son ventre une croix gammée, à l’aide du pénis sanglant ; ou encore ce court-métrage au titre évocateur : "Excès sanglants dans le bunker d’Hitler"...

S’il y a un tabou dans la société allemande, il s’agit non pas du nazisme en tant que tel (« les heures les plus sombres de notre histoire » etc...) mais plutôt du lien entre les hommes d’hier et d’aujourd’hui. Transmission honteuse, impossible. Rupture de la filiation. Dans le court-métrage "Mein Papi", Buttgereit filme son père dans des situations quotidiennes, à son insu la plupart du temps. Impossible de saisir quoi que ce soit de cet homme patibulaire, impénétrable, énigmatique. On apprend à la fin que sa mort est due à une tumeur au cerveau, lequel apparaît sur l’affiche du film dessiné de manière enfantine, comme un labyrinthe mystérieux.

LE COUP DU LAPIN

A l’amour impossible du passé de l’Allemagne, nazisme dont le cadavre pourrissant se décompose à n’en plus finir, Buttgereit oppose avec mélancolie le cycle naturel de la vie et de la mort, qui implique la possibilité de tourner la page, donc de renaître : voir les nombreuses séquences contemplatives sur le monde végétal et animal, qui vit et meurt sans se révolter contre l’ordre des choses, comme s’il en acceptait la souffrance. Mais l’Homme, lui, est irréversiblement contre-nature, et la production industrielle de cadavres entre 1939 et 1945 est là pour attester de ses pires exactions.

Dès lors, la vision romantique de Buttgereit prend acte de l’impossibilité du retour d’un paradis perdu (avant le péché originel, ou la solution finale). Aucun espoir de rédemption non plus : même le Christ, dans le court-métrage "La Crucifixion", est vampirisé et tombe de sa croix ; et dans "Schramm" il n’accorde plus son pardon. Tout cela conduit inévitablement à l’amour de la mort, la jouissance dans le suicide, avec le héros de "Nekromantik" éjaculant du sang de ses viscères poignardées. C’est là que le fameux montage parallèle avec le lapin prend tout son sens : mis à mort et dépecé dans une ferme au début du film, il revient à la vie au moment du climax, où les mêmes images sont remontées en sens inverse. Le suicide du héros prend ainsi valeur de sacrifice, donnant sa propre vie pour sauver le petit lapin de l’enfance, c’est-à-dire : restituant à la nature l’innocence qu’il ne pourra jamais retrouver.

Ce retour en arrière fantasmatique n’est rien d’autre que la volonté de disparaître, noyé dans la semance écarlate d’une espèce en voie d’extinction, désertée par l’amour.

Il n’est donc pas question du « plus jamais ça » mais du « jamais plus », du « never more ». Spleen intégral. L’amour de la mort triomphe, comme dernier refuge, ou plutôt retraite hors du temps. Conséquemment, le suicide devient une maladie socialement transmissible ; et la nécrophilie le symptôme de ce qui est refoulé.

Seule note d’espoir : la dernière séquence de "Nekromantik 2", où l’héroïne apprend qu’elle est enceinte. Le miracle, la promesse d’une naissance, en dépit de son caractère révoltant et provocateur (sainte trinité femme-enfant-cadavre), constitue l’ouverture sur un avenir possible, un dépassement de la régression morbide. C’est surtout, enfin, pour la seule et unique fois dans l’œuvre de Buttgereit, la victoire de la vie sur la mort.

JPL

Post Scriptum :

Note sur le dernier film de Buttgereit "Final Girl" (2015)

22 ans après "Schramm", Buttgereit vient tout juste de réaliser le segment "Final Girl" du long-métrage "German Angst" (les deux autres étant signés Michal Kosakowski et Andreas Marschall). Le film vient d’être mis en vente en DVD et Blu-ray, mais sans sous-titres, ce qui, en dépit du peu de dialogues, limite donc un peu sa compréhension pour les non-germanophones.
L’expression "Final Girl", pour les amateurs du genre "slasher", désigne la dernière personne survivante à la fin du récit, à même de réchapper au tueur ou bien même encore de se venger. Ici Buttgereit détache le concept de son simplisme originel, pour s’intéresser directement à la vengeance secrète, à l’abri des regards, d’une jeune fille sur son père. Nous comprenons que ce dernier a commis sur elle des abus sexuels répétés.
Comme toujours Buttgereit explore l'intériorité pathologique de son personnage, en décrivant un comportement déviant pratiqué de manière banale. Fascination renouvelée pour ces plans de façades d'immeuble, qui viennent se resserrer sur une fenêtre anonyme. Il y a toujours derrière les rideaux un être qui souffre en secret. En cela "Final Girl" rappelle l'épisode "Vendredi" du "Roi des morts", avec la vieille fille solitaire, et cette même mélodie enfantine emprunte de mélancolie. Mais il nous renvoie aussi à "Nekromantik" et à son pauvre lapin dépecé, trauma d'enfance à l'origine de la nécrophilie du personnage : ici notre final girl reporte son affection sur un cochon d'Inde, qu'elle a semble-t-il castré (toujours la question de la filiation, traumatique et mortifère)... Buttgereit pose au début une quasi-équivalence physique entre la fille et l'animal, par une alternance de très gros plans sur l'une et l'autre. Elle respire comme ce petit être sans défense, et l'échelle de la représentation nous fait déjà comprendre que son univers n'est pas aux mêmes dimensions que le nôtre, d'un point de vue mental. Ce parti-pris est particulièrement appuyé par le recours au tilt-shift, ce procédé qui permet de flouter artificiellement des zones de l'image pour focaliser notre attention autrement que par l'habituel jeu sur la profondeur de champ. Souvent utilisé pour donner l'impression de voir des maquettes ou de filmer en macro, le tilt-shift referme ici l'espace autour de la jeune femme et la réduit en quelque sorte au statut de petit enfant, comme on pourrait filmer les petites figurines sur ses étagères (ou le cochon d'Inde dans sa litière).

Mais le tilt-shift nous oblige aussi à nous arrêter sur la question du numérique. De 1987 à 1993, Buttgereit a tourné ses quatre longs-métrages en super 8 et en 16mm, dans des conditions de production quasi-amateur (en tout cas totalement indépendantes de l’industrie dominante). L’aspect "home-movie" des films, leur grain parfois excessif, leur lumière simple mais belle et émouvante comme du Kodachrome 40, font partie intégrante de leur réussite, et sont en cohérence totale avec le rapport au réel du cinéaste (de type "bazinien"). Or pour "Final Girl" Buttgereit a probablement tourné avec une caméra de type "Red", qui permet d’obtenir des images très flatteuses à moindre coût, mais qui ne donne pas du tout cette impression (aux deux sens du terme) d’enregistrement précieux et fragile de ce qui a eu lieu devant la caméra. En forçant un peu le trait, on peut même dire que le numérique est impitoyable et sans défaut tandis que l’argentique est sensible et imparfait. Et le réalisateur a probablement cherché à combattre les défauts du numérique par l’emploi du tilt-shift, lequel soustrait à la machine son pouvoir de netteté absolu. Mais, d'une certaine manière, son cinéma a perdu quelque chose au passage.

Mais revenons au film, et à sa manière de nous laisser découvrir les actions du personnage sans les préparer, ni jouer sur l’effet de surprise : la fille détient son père ligoté sur son lit, le castre puis le décapite froidement (réminiscence de "Nekromantik 2"...). Encore une fois Buttgereit ne joue pas sur l'horreur ou l'effroi mais bien sur le décalage abyssal entre normalité, banalité et déviance : ce qui est interdit, tabou, est pratiqué en toute quiétude, comme le seul acte possible pour conserver son propre équilibre mental - et est montré comme tel, avec une réelle empathie qui ne se confond pas avec de la complaisance.
Le dernier plan sur le père à la fenêtre alors que la jeune fille quitte enfin l'appartement, avoir l'avoir tué, a semble-t-il semé le doute sur l'interprétation finale du film : n'avons-nous vu qu'un fantasme de vengeance ? Mais à notre sens ce retournement narratif trop facile ne tient pas. Ce plan est au contraire un souvenir du père tel qu'il a pu être aussi envers sa fille, c'est à dire capable de lui témoigner de la tendresse, en même temps qu'il pouvait être parfaitement ignoble. L'horreur réelle et le déchirement psychologique de la jeune fille prennent ici tout leur sens, dans cette contradiction : un amour monstrueux.

Le dernier film de Buttgereit reprend donc les lignes thématiques chères au cinéaste ; 22 ans après "Schramm", il n'a rien perdu de son talent pour dépeindre la mélancolie des tueurs dépressifs. "Final girl" reste toutefois un film mineur dans sa filmographie, de part son ambition restreinte, mais pourrait bien augurer d'une relance de sa carrière dans ce domaine, à condition qu'il en ait le désir et l'énergie. On l'espère, car il est sans équivalent dans le paysage cinématographique mondial.

Jean-Paul Lançon

> A voir aussi sur notre blog: notre LARSEN #5 "Buttgereit vs. Bacon"

et Nekromusik : les bandes originales des films de Jörg Buttgereit

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Filmographie principale :

NEKROMANTIK (1987)

LE ROI DES MORTS (1990)

NEKROMANTIK 2 (1991)

SCHRAMM (1993)

Pour la filmographie complète (courts-métrages, pièces radiophoniques, etc.), se reporter à la fiche IMDB.

Les films de Buttgereit sont tous disponibles en DVD et Blu-ray chez Amazon sur les sites allemands, anglais et américains. La plupart des éditions disposent de sous-titres anglais et / ou français.

Le site officiel de Jörg Buttgereit : www.joergbuttgereit.com

On peut trouver de nombreux extraits de films, bandes-annonces, interviews et courts-métrages de Buttgereit sur Youtube.

Un seul et unique livre sur Buttgereit, très instructif (bio, genèse & réception des films) : "SEX MURDER ART" de David Kerekes (1998), disponible en anglais sur Amazon

Crédits photos : Jörg Buttgereit © DR

Le cinéma de Jörg Buttgereit

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